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完結 – Downton Abbey

請容許觀衆用“完結”來定義這部電影，從2010年在英國開播，之後播出延續了六季。劇情橫跨了一戰前后20年，關乎一個家族尋找繼承人後來卻是一個英倫貴族的沒落消亡過程。回憶當年觀衆在電驢資源網站接觸到這電視劇，還只是抱著一探究竟的想法（其實是因爲當時戀愛失意）卻不料發現珍寶。劇集播出多年，第一季始終是觀衆的最愛。開場老貝（John Bates）從火車走下來，想要投靠曾經的戰友老爺（Earl of Grantham），於是就帶出了唐頓莊園里從主人家到僕人之間的恩恩怨怨，以及側面帶出當時的歷史事件。

而如今，在劇集完結多年後，上映了這部電影版，延續劇集中的故事，將一些結局再做結局，本來都已經各有歸宿的結尾，在這電影版再增加了一些延續。不能説是狗尾續貂的延續，但也不覺得是錦上添花的延續，只能說是聊勝於無的附贈。畢竟觀衆所最熱愛的老貝與老爺在電影版中并沒有同場，唐頓莊園裡的兩大派別：主人家和僕人都爲了女王的到訪而忙得不可開交，主人家要盡好地主之誼不能失禮，哪怕是沒落貴族；僕人要爲了能夠侍奉到一國之君，守護作爲唐頓僕人的尊嚴，不惜與皇室僕人們鬥智鬥勇。

而其實，劇集本身到後期已經令觀衆有一種婆媽的觀感，并不再是當初第一次所觀看的時候那種戲劇衝突（階級矛盾），更多只是讓人覺得是一個貴族内部的家長里短。可能電影裡面熟悉的場景以及華服還稍能夠給到觀衆似曾熟悉的感覺吧，但要説這種華麗的觀感，還真不如某年的聖誕特別篇所給到的。俱往矣，物似人非，多少角色因爲演員本身而遭受不測，不過起碼有得這部電影來告訴觀衆“故事完結”了，也是好事吧。

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秘密 – CHERNOBYL

幾年前，日本發生海嘯大地震，而因此自然災害的破壞下，日本福島發生核爆炸，是自1986年切爾諾貝利核事故之後的第二起最嚴重的國際核事故。而這是觀衆作爲同時代人所感知到的一起核事故，當年的第一起發生，觀衆還只是兒童般不知世間為何。而到了如今成人后，通過劇情故事般來瞭解33年前的人和事，是會覺得無力。

無力，是因爲在“集體意志”下，作爲人是那麽的渺小而無助，不能救人也不能自救，因過分自信而鑄成不可挽回的大錯時，仍然想要爲自己為更高級的決策者的決定作隱瞞時，作爲百姓那麽的卑微。卑微得以爲自己的恪盡己任是何其平常而理所應當，但他們被隱瞞了。消防員被隱瞞了他們所撲滅的火災因何而起，他們所拾起的瓦礫又因何而掉落，當他們我在手上的時候，高强能量已溶解了他們的手套直接燙傷他們的手掌。而令這些在事故拯救最前綫的人員，他們還不知道自己的身體已經被嚴重污染，身體器官會被慢慢從内破壞，神經系統也會被破壞而讓疼痛不能被嗎啡所壓止。

當事故發生後，負責人和當權者都想爲了集體尊嚴而想將真相隱瞞，市民都還以爲漫天火花是多麽壯觀璀璨，卻不知那是給他們死亡和痛苦的開場曲。

想到了什麽嗎？想到了當下，一幫年輕人爲了理想和公義而奮勇在前綫，被冠上各種罪名，只因他們的行爲歧途凌駕在集體尊嚴之上。而於是“尊嚴”代表則站起來要堅持維護自己的“尊嚴”。就如核電站的廠長，爲了自己的領導尊嚴，而罔顧重重操作指引堅持自己的指令，而於是人民的家園沒有了，搶救人員的生命沒有了，土地沒有了。

哪怕代價如此巨大，爲了集體尊嚴，危險和不可爲的事情仍在靜靜進行中，如一個不作聲響的炸彈埋在大地之下，隨時都可能爆炸。有人要將這炸彈挖出來嗎？那就將這人給消失吧，可能更多的真相會埋在這些被消失的人的家墻之内。

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百年 – 20世紀中國藝術史

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20世紀的中國，於生在世紀末的讀者而言，所理解感受到的是充滿苦難的，戰爭人禍與自然災害，將這千年古國折磨得面目全非，連能夠回顧曾經歷史舊貌的可見手藝也或因個人崇拜或因戰火摧殘而遭到破壞，多少手藝人也因為這些浩劫而殞命。

藝術
其實“美術”一詞是源自日本翻譯art而得，在之前國人對於圖像的理解，不過是依附於詩詞，又或以詩詞來理解。也因為千百年來的這種思維模式，使得國人較之迂迴而間接。但讀者以為，這老祖宗流傳下來的思維模式，其實卻又產生出隱晦的美感。然西方藝術那直白而粗暴，缺少修飾和點綴的模式，以為又是削弱了觀者的聯想。

鴉片戰爭將閉鎖的國門打開，也讓國人開始接觸及學習模仿西洋的畫作，而“美術”，畫者，也不過是手藝人的一種，將此詞拆分，“美麗的技術”，卻將這當下高雅的學術淪作功利而膚淺。但歷史而言，謂之的藝術觀念，雛形也不過是沿海商人模仿西洋畫的商品而逐漸形成的。

宣傳
藝術的宣傳作用，在新中國建國後的文革十年尤為明顯體現出。當時的大眾在藝術和宣傳之間的區別，就只是以“可理解”和“不可理解”劃分，更不會想到在那些宣傳畫作背後的政治控制意圖。在抗戰時期，為了鼓舞士氣統一戰線，這種宣傳意圖是可理解，但當核心矛盾轉變為內部矛盾時，這種政治控制就會顯得多麼的卑鄙而可恨。而當反思文革時候的宣傳畫的政治意圖時，抗戰時期共產黨內對藝術的非客觀，就早已預示50年後的人禍。

讀者以為，歷史來看，被束縛被制約的非自由創作，作品所表現出劃一的主題，在顏色的使用、構圖又會呈現出不一樣的技法理解。

反藝術
當藝術被宣傳的政治意圖所束縛，也就意味藝術的思想受到威脅，作者的思想不再自由。但“藝術應該是自由的。”殊不知，在反對藝術本應的時候，也是在記錄政治的真面目。在當下語境，天真地將政治和藝術進行割裂的時候，卻不知這正反映出當下政治思想控制的反智。

在大陸是被馬克思主義指導，而對岸的台灣則以為是保留了中華民族的傳統意識，雖兩地同樣都是集權主義的政體，但對藝術截然不同的思想，導致藝術家決絕而堅定的選擇。多少曾經的大師是選擇成為“人民的叛徒”，乘上巨輪逃離中國大陸。而這樣的結果，就是當下失去敬畏之心的大陸人民，以近乎無賴的思想價值觀來度日，“科學驗證法”和“發展理論”，一套相互補充的思想體系來將不同時期的荒謬理論進行修補。“前人的教誨今日卻無人尊重履行。”

中國近代有“師夷長技以製夷”，其中起碼保留有老祖宗的傳統，也起碼留有對老祖宗的尊畏。但當代，隨著文革結束，80年代末的學運至90年代鄧小平南巡，大量的現代藝術不經思考和消化地吸收國內後，使得當下國內藝術充斥了太多的荒誕、諷刺和醜陋。曾經的藝術還能作技藝人的術學呈現，但當下的藝術卻更多見得是浮躁和譁眾取寵，甚而連政治宣傳也談不上的浮誇。

其實閱讀這麼厚重的藝術史書，所回望的不單是中國藝術，更是中國的變遷，那種由盛變衰，那種冉冉希望卻最終熄滅的悲涼感，在閱畢時尤為強烈。究竟是什麼導致這千年古國喪失了它所本應可有的舊貌，哪怕歷史中它是封閉而落後的，但也留有其性格面貌，可惜盲目的顛覆和改造，終使得它貌美天下卻是那麼陌生而欠缺個性。

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死亡 – Eisenstein in Guanajuato

Eisenstein-in-Guanajuato

對恐同態度如此強烈的俄羅斯，將他們對電影史有巨大貢獻的愛森斯坦在墨西哥的一段獵豔拍攝經歷作如此直白的表現，也真叫觀眾為之拍手稱快。不過，稱快的不單是對電影中直白的同性情慾的表現，還有在映像（構圖、剪接、場景）的使用，從蒙太奇使用手法而言完全是對愛森斯坦的致敬。

關於愛森斯坦在墨西哥的自我顛覆經歷，實在不需要描述太多，其中的體驗實在應該觀眾自己觀看時來感受，感受人物的表演、人物的對白、人物的矛盾，當中尤其是飾演愛森斯坦的Elmer Bäck，以齷齪的外型來重塑在影像記錄中的愛森斯坦，將他重新活在影像中。說道這一句，觀眾倒想起愛森斯坦在片中的一對白，“我能夠安排別人在電影中的死亡”。愛森斯坦在墨西哥，因為同性的性愛而感受到重生，遲到14年的慶祝。

關於映像·構圖
當愛森斯坦進入酒店房間後，一張大床放在房間中間（鏡頭正中），這跟導演在07年拍攝的關於倫勃朗的《Nightwatching》完全一致。很多場景都是在這床上、房間裡進行，所以觀眾看到的畫面是平的，如一張畫在演繹着故事。只是多年後的新作，電腦技術會讓固定的前景有活動多變的背景，視覺呈現上會更加豐富。

關於映像·剪接
如開篇所言，電影中將同一場景不同時間的畫面進行插入並行，猶如用電影來打破了時間的單方向流動。而這種對電影畫面的劃分雖不是首創，但在關於愛森斯坦的“傳記”中進行使用，則演繹出不一樣的意義。而另外，同一場景不同鏡頭所拍攝的畫面進行同時播放，則如用電影來打破了視覺感受空間時的單一面。

關於映像·場景
而提到單一面，必須提到兩段，其一是愛森斯坦來到墨西哥後洗澡的一段，利用三面鏡的反射打破了空間的局限，而關於鏡的使用，還有中段在床上，鏡子將床上的兩個男人從頭頂進行反射。鏡面的反射猶如上段提到不同機位的拍攝所打破的空間局限。其二，是愛森斯坦與夫婦在飯店的一次談話，隨著人物的移動，畫面是靜止的，但場景則跟著移動，可以想像的是，電影膠卷是一幀一幀往下滾動但畫面呈現卻是從右往左移動的。這麼兩段在“場景”的魔法猶如是對電影之神奇進行高歌。

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革命者 – Hunger

HUNGER

當革命至最後，只剩下自己的身體為賭注，賭的是大眾的憐憫之心。於是成功了，但意義又為何？為在世人？為將來者？為政治？為國家？為自由？

絕食革命所表現出來的是人最為堅定決絕的意志，身體日漸消瘦至皮包骨，器官機能衰退，五感模糊四肢無力，皮膚因缺乏營養而潰爛破損，這就是革命的過程。

面對一個冷血獨裁的政府，自焚可以新聞封鎖以制止大眾關注與憐憫，從而得到穩定；上訪可以誣衊是精神患者而關進精神病院，從而將不公事就此完結；天災人禍可以擾亂視聽轉移關注，而將自己的過錯儘早消失於大眾關注視線中。

於是看來絕食革命，似乎是如此的理想主義。相信大眾關注？倒不如相信暗殺者們手中的槍。

監獄長們其實又何不是無辜的執行者、替罪羔羊。當暗殺者身手利索的走至獄警背後，往頸項一槍，獄警的溫熱的血就噴濺面前母親身上。震撼，但奈何又奈何呢？防暴警察難抵內心強大的罪惡感而藏於牆後哭泣。他們是矛盾的，無辜的。政治從來就是無聊而罪惡的遊戲。

當聽到Bobby在於神父對話時講述童年的故事，會明白革命者們為何如此堅定。他們不屬於這裡，但也不屬於那裡，他們的內心徬徨無助，他們只要自己的地位，自己的身份，自己的政治權利。

記錄性的鏡頭語言，景深至監獄盡頭以傳達革命的壓抑，長達15分鐘的對視半景長鏡頭以表現革命者們不為人明白的孤獨。全片鏡頭多為監獄牆壁獄門所框架分割起來，最大限度的加重前半部的壓抑禁錮。對話過後，幾乎零對白，僅以Bobby極其消瘦的身軀作為一切的表現手段。

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畫家 – Nightwatching

Nightwatching

孤獨，是否只有用另一具孤獨的身軀才能撫慰。悲傷，是否只有用一次又一次的高潮才能掩飾。恕觀者庸俗，實在無法迴避情慾裸露在電影中的位置。

看罷才曉得這是Peter Greenaway的作品，超現實、舞台性的場景調度與燈光運用，幾乎完全的平面化鏡頭，極力在製造一種繪畫的二維平面感，以使影片始終像在一幅畫當中進行。其實這也是Peter這拍攝計劃的目的，以舞台化、戲劇化的手法來拍攝這部傳記題材。很多橋段都看到一種似幻如真的錯覺，馬莫名其妙的在室內場景入鏡，帶有輪子可移動的大床，排滿木桶的房間，赤裸肥胖臃腫的倫勃朗……可以看到的是，諸多內容都是如此的帶有荒誕的色彩。

這種荒誕，其實也是在表現當時社會的混亂，人心的虛偽。女人成為隨意交易的貨物，人倫完全罔顧，父親強姦女兒生下殘廢的兒子，未成年少年與女僕私通。所看到的是現實的醜陋，然在當時的繪畫作品中卻多以擺畫來做虛偽修飾太平美好。當倫勃朗為民兵隊集體畫《夜巡》一出，大眾為之如演員表演般的人物神情動作而膽戰心驚，其是如此帶有敵意與諷刺。

依舊延續了Peter Greenaway的人物性格特徵，荒誕虛偽，是時代不曾進步，抑或人心從來罪惡！

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獨裁者 – Tsar

Tsar

他殘忍，雙重人格，孤獨，殘暴，自卑，恐懼，多疑……其實往往獨裁帝王者都有着這般的相同相似之處，最後的下場要不就是眾叛親離孤獨終老，要不身首異處不得善終。

在將人民從一個地獄解救出來後，也不外是帶去另外一個地獄，帝王輪替的遊戲從來悲劇的是人民。任由當權者如何變換其統治方式，最後都是人民受苦受難。謂之的民主也就只是相當而言的自由，相對不會有殘忍死亡的統治，相對不會有虛偽的的禱告。

宗教，其實亦不外是專權統治的思想控制工具，謂之的主教，也不外是皇帝安放在人民內部的棋子，只是主教最後的背叛是始料不及的。兒時的友情，上帝的仁慈，帝王的殘暴，最後主教選擇了心中的上帝，沙皇天真的希望兒時的友情可以協助其殘暴的統治。事與願違，獨裁者內心的孤獨與殘暴則劇烈膨脹，以致情誼盡喪。

最後的結局，風雪交加，沙皇一個人坐在他的樂園裡，蒼老卻邪惡的笑著。

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敢死隊 – L’armée du crime

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歷史戰爭題材電影從來不是所鍾情的類型，戰爭之下複雜人性也罷，權謀心術也罷，扣人心懸的危機一刻也罷。且影片乃法國製造，連可刺激腎上腺素的槍戰交火也不見，徒有恐懼壓迫之下，人心的矛盾。其實，筆者非膚淺追求動作槍戰的愛好者。

在德軍佔領法國之時，一批外國移民人士組織起了一次又一次對德軍的暗殺行動，參與人士各自有著他們背後的故事，有著不同的緣由走上此不歸路。影片不注重墨在敵我對戰情節的刻畫，而是專注在革命者的內心矛盾刻畫，以及組織內部的矛盾。

影片於筆者而言，更具思考在於其中對於“恐怖主義”的定義。“恐怖主義”，於當時法國的佔領者納粹德軍而言，則是違抗自己統治的一幫革命者。何其矛盾而諷刺的事情嗎？恐怖主義，並非因為對人民安危造成威脅，而是因為對當權者的統治形成威脅。

當中一個頗為殘忍的鏡頭，德軍為了使革命者招供，用火槍噴射犯人腹部，犯人劇痛嘶喊，肚皮燒焦，可見腹部模糊肌肉，以為陣陣肉香從熒幕飄出。較之《風聲》酷刑的寫意，此片對於行刑的表現要更為寫實，然影片並非是要以血腥酷刑來譁眾取寵，不過是要展現曾經的一段法國移民者的反抗歷史。