核彈之後，萬物死寂，綠地被摧毀至枯盡，世界就只有荒涼和乾旱。為爭奪稀缺的資源（水、食物），早已因為輻射已扭曲身體與心智的人類相互群居欺壓，強力者坐擁資源成了土皇帝，無產者或只能等待土皇帝的施捨，或霸占在世界某個角落，等待螳螂捕蟬的時機進行搶掠。
所謂的世界末日，或不過是將人類的所謂人性剝奪，回歸最原始的求生本能。而為之的英雄，也就不過是在這求生本能之上，獲得救贖，幫助無辜。
其實觀眾以為，與其將這電影歸做動作片、科幻片或者公路片，倒覺得更恰當是災難片。隨著麥克斯駕駛那輛重型武裝車橫穿荒漠、風暴與沼澤，讓觀眾感到惶恐的是未來這絕望的環境。人類身體已經因為環境影響、營養不良以及爭奪殘害而形態可憎恐怖殘缺。哪怕大反派，他坐擁水源和數百追隨者、美女妻房，但他肥胖的身體早已腐朽，當他那氧氣罩面具被扯下時，那真相可謂驚艷。
而關於那一路在荒漠之上，各種瘋狂改裝車一路飛馳追逐，反襯托出讓觀眾注意各種瘋狂的人物形象，幾乎除了男主角外就沒有一個形象是正常的，朋克的人物形象更是加強了電影的末日氣息。
但這絕望的形象，美，觀眾甚鍾情。那機械左臂，頑強的獨臂搏擊，更是讓觀眾痴迷於這偏執。
要不是哪一場軍營裡可憐的露天沖澡戲，或也無必要觀看這電影吧！同樣是關乎越戰，但從澳大利亞的導演角度，不是要過分糾結戰爭的對錯反思，而是想要表現反映戰場上的戰士們的生活，通過細節來呈現。
雖然是戰爭題材，但不見有那震撼的爆破大場面，這不是目的，只是偶有戰士與越兵在叢林之間懸殊力量的槍戰，子彈的音效是這其中的主要表現“道具”。而開篇，戰士們聚集一起輕鬆打牌的時候，一枚炸彈落下，其中一戰士被炸飛時候的演出，觀眾看得演員表現之浮誇竟有種奇妙的荒誕。但在之後，每次開始對戰，都會有戰士被掃射，後在呻吟哭泣。這接連的“悲劇”讓這本偏日常的電影慢慢滲出哀愁，尤其在發送戰士們信件的時候，念到一個戰士的名字時，戰友應話“他死了！”將軍聽後將這封信往後疊，這一場雖似平淡，原來是充斥哀痛。
而另一細節，是戰士們因為長期泡在潮濕的土地裡，腳趾間都不同程度的潰爛，他們洗澡後都會用藥粉來治療。關於這個情節，共表現了三次。在叢林中的艱辛也培養出這些軍人無奈的適應能力。
電影在後半部分，有兩段表現力量不平等的情節，一個是軍人們來到市集，遇到一個美軍被小孩騙錢而後將這越南小孩拖到後巷裡，更把小孩的其他錢給搶了過來。另一個是軍人們在鬥昆蟲，一個是叢林毒蜘蛛，一個用了黑蝎子，結果蜘蛛輸了，軍人憤懣這場戰鬥的不公，兩邊軍人撕打在一起。在這兩段裡面，軍人們的態度都那般的無所謂，無論是“施惡”還是“被施惡”。
所謂的黑色喜劇，從來就不認為會給觀眾帶來喜樂，徒有各種啞然。本只為了討債，卻莫名惹來了一個傻子，並被尾隨到家裡，本想給他找回家人，卻不料落入一個又一個騙局，善良老實人成為人人欺負人人落井下石的傻子。
故事如此真實，以真實的場景手提攝像機地模仿真實，讓觀眾代入。在前半場還跟拉條子平淡地等待傻子的親人，但後半場傻子被帶走後，如何找回傻子成為了牽動觀眾的弦，始終不曾鬆懈。而當拉條子披上傻子曾經的大衣，戴上他破爛的鴨舌帽時，觀眾似乎被解答了傻子的由來，暗示著一個又一個惡循環。傻子坐在旋轉木馬上，也早已預示著惡循環的真相。
講述著當下城市發展過程中農村的演變，也表現著人性在這演變過程中的倉皇與手足無措，他們如何的墮落腐化。“人生就是這樣”村里的小店老闆重複這句台詞，也在暗示演變過程中人的無力。
觀眾一直對青春題材電影有著嚴格的選片要求，因為觀眾的青春鳏寡乏味，但電影故事作為矛盾集合體是必然與這平乏相背的，於是觀眾以一種近乎無理取鬧地去期望一部能夠滿足共鳴的青春電影。但似乎至今難覓，哪怕這一部。
每個平凡觀眾都在心中壓抑著不甘平凡的躁動，於是期望在電影中能夠實現這種反叛，於是哪怕一個從來甘於平凡的少女為了一個學好的叛逆的少年勇於在全校師生面前反抗教導主任，對他的不公平對待以行動反抗，更喚起所有同學們已經壓抑已久的不滿。少女並非是少女，而是觀眾曾經被壓抑的勇氣的投射。
台灣，始終是心之所往能夠居住的地方，那能夠與人共處的城市生活環境，書店、文具店、集市、快餐店、“咖啡廳”，電影中的每一個場景都如此熟悉卻又如此陌生，在電影中的每一個角落都已經隨著歲月流逝。本地觀眾看到的是記憶，但遠方觀眾看到的是嚮往。
《那些年》是男生們的青春，那麼此片是否算是女生們的青春呢？反正，都不會是觀眾的青春，觀眾在片中看到的不是青春，依舊是過去所曾希望在台灣電影看到的台灣人文。
久聞其名，也終將與之會一面。在一現象級般的熱鬧下錯過，而當周遭都靜下來時，以為能夠見其真容。不再陳詞畫面當中的進步與不足，倒是想表達其中所看到一些中國動畫的歷史痕跡。
觀眾的思維固化守舊，始終以為最美好的中國動畫還是葫蘆兄弟那般的剪紙動畫，太有自己的性格與氣質，無論是畫面抑或故事、音樂。而在這後輩裡面，在新技術之上，在已經被好萊塢動畫所訓練出的審美之上，竟然覺得是瞥到前輩們的印記。是流兒在某個鏡頭中的雙眼，有著中國筆墨畫的大眼白小黑瞳，不過於模仿強調大眼睛帶來的天真觀感，倒有古典畫像中的模樣。但那也就僅僅是一個鏡頭，或是不經意之為，卻讓觀眾過目難忘。
而國樂的使用是必不可少，但可惜電影對聲音及畫面的配合處理是讓觀眾失望的，音樂的節奏與畫面不同步讓觀眾大大出戲。再之餘，是在流兒去敘說自己的“飛”的遐想時，卻竟然開始配樂出一首現代感極強的歌曲，更是將這本來開場還算傳統古典的故事帶偏，似乎要告訴觀眾這會是一個“勇敢”的故事（雖然故事真能夠掰出這麼個點）但這無論從節奏抑或演唱其實跟故事都完全不能夠帶給觀眾和諧觀感的歌曲，成了這動畫最大的敗筆。之餘，在多場打鬥場面，音效與畫面的不同步更是讓觀眾感覺失落的。
所幸，編劇讓那垂下的小手並非是結束，而是給予了希望。作為沙僧忠實觀眾，不能看到他在這“前傳”中現身實在又是一個失落的，既然連小白龍都能夠出場，取經團隊的第四人竟然不能出鏡，也只能以為這是給續集的一個伏筆期待的藉口。
觀眾無論如何都無法擺脫男主角在《Interstella》的出場，以及隊長也在電影中作為女兒成年後的出場，這也就無法以相對客觀的心態來感受電影。而再往前有《MOON》以及《GRAVITY》同樣是宇宙獨角戲的橋段，都讓觀眾一直處於比較的心態來觀看電影的每段情節推進。哪怕電影導演將作為馬克西將軍的Russel Crowe帶來，但他是否擅長如此宇宙科幻題材呢？
火星之上，一片蒼茫，除了未知就是空間站，一個“被拋棄”的太空人就在如此生存條件幾近絕望的環境中生存下來，並等到同伴的歸來營救。於此同時，地球在得知這本來以為已經犧牲的宇航員竟奇蹟生存，是否營救如何營救所產生出的爭執，看到的是一個國家的宇航局內部政治角力，和作為同伴良知的博弈。作為電影，並不認為在這兩條（或三條）故事線是讓觀眾滿足愉悅的。尤其是在前三分之二的鋪墊，缺少矛盾及扣人心懸的內容，幾乎是靠硬核科學和主角的自言自語來支撐。
如果說原著或者電影是想讓觀眾通過投射來感受在光年之外的火星上面的無助以及孤獨的自我求生，主題是確實帶出了，但所給予的深刻感受就未必。《GRAVITY》在表現手法上的苛刻及仿真確實讓觀眾能夠有所投射並能對人與地球的一種思辨，而《Interstella》在硬核科幻呈現上則來得形象且親和，但《The Martian》呢，哪怕是作為商業娛樂，又是否合格？
情愛猶如那輻射來的如此不期然，稍不留神就會造成身體傷害。但情愛能夠給予歡愉，輻射卻只有惶恐。其實這比喻多少牽強，又如導演所想要帶出的危險關係。
初來乍到，以為電廠能夠帶來豐富的金錢，哪怕冒著闖入輻射包圍的環境中。也認識到在核電廠工作的其他同事，聚會期間，一個女孩突然的吻讓自己不知所措，而這忽然的快感與徬徨原來如被輻射腐蝕身體那般微妙。才知道，這個女孩原來是同事的未婚妻。
諷刺的是，這一個吻引起之後一次又一次的出軌，讓本來不可能有懷孕機會的未婚夫妻出現了“意外”，讓紅杏出牆的關係無聲被揭露。
其實這不斷在堆砌“上得山多終遇虎”的命運，想要掩藏秘密是不可能的，想在危機中獲得高利也是不可能的。一切都是有代價的。
在兩人的關係被同事發現，雨夜中兩個男人撕打，其實是痛快的，哪怕以任何理由去破壞他人原來平靜的夫妻關係都應該遭到報應，報應譬如被毆打，被輻射腐蝕……感謝電影，應驗這道理。
成本制約吧，電影整體質感像一種電視系列片那般，無論是場景、表演、抑或故事，都讓觀眾產生一種很微妙的感覺。但或許也在暗示著中國當代電影的出路，故事回歸小村小鎮，更廣大百姓的身邊“故事”，雖然這故事是如此般的荒誕而黑色。
喜歡這電影在剪輯上的處理，同一時間線上的三組人員，圍繞一個被火燒焦的屍體抖出他們各自的秘密。三組人員在時間線上相互穿插，而因為不同的鏡頭位置承擔着同一故事不同的敘事角度，也就使得故事更加立體。其實這是一種很奇妙的看故事心態，整個故事在第一組人物的時間線上已經知道開始結束，但因為敘述角度原因，使得觀眾對故事的了解跟人物一樣是片面的，而有了第二組人員故事在另一個角度的敘述，使得整個謀殺後燒屍案件得到了補充。但一隻蝴蝶拍動了翅膀所引起的影響是多向的，一個影響會引起下一個影響，於是第二組人員在補充之餘又帶出了其他謎團。而第三組人員在補充故事之餘又利用第一組人員故事來補充自己故事的謎團。三個故事猶如一個圓圈般，前後鋪墊相互補足。
其實以為，導演在手法上耍了點蠱惑，明明觀眾能夠和人物那樣看到並沒有被埋起來的棺材，但鏡頭就是掩藏起來，只是表現了村長的慌亂，這個棺材的鏡頭就放在了結局，父子相會的時候才出現。而這蠱惑，另一個角度思考，也是為了要與開場父子的尖銳矛盾進行呼應，引導觀眾對著相會進行思考。
誰都會老，哪怕是大偵探福爾摩斯。當周遭熟悉的親人好友都逐漸老去離開，就只剩下自己的時候，那種孤獨會讓人失去理性，更當面臨記憶日漸失去的時候，曾經的意氣風發會讓自己無法面對這落寞。
電影三條時間線並行，企圖立體地將福爾摩斯在人生最後幾年，在死亡面前時候的徬徨。時間線一，當下，居住在僻壤山村，只有女管家和她的小兒子照顧自己的起居生活；時間線二，日本，他要尋找能夠幫助自己記憶的藥草，他要記起人生中最後一件懸案；時間線三，過去，那是福爾摩斯最後接手的懸案，一個丈夫懷疑自己的妻子被水琴老師蠱惑而精神失常。
而當三條線依次相會的時候，會知道，其實都想要講述內心的孤獨。不被丈夫的理解的妻子是孤獨，所曾等待卻一直無法再見父親的兒子是孤獨，所有自傲自豪的曾經和摯愛都離去而只剩下蒼老的時候，是孤獨。
無法面對自己的這種孤獨，最後的結局就只有悲傷。但如果，身邊能夠有人支持能夠理解，那會是支撐自己繼續的動力。如被蜂蜇傷的男孩，因為他的意外而喚起福爾摩斯以為失去殆盡的縝密思維。
其實在觀看的過程中，因為多線的敘事，會引起對電視劇《夏洛克》的聯想；而因為電影的取景和人物化妝，則會引起對電視劇《唐頓莊園》的又聯想；幾乎都在很多細微之處呈現著英倫創作的元素。
一個女人的成長變遷，串聯起三個時代的中國，但這只是背景，並非主題，所以不要再斟酌當中故事的大環境，而去感受小人物的無力。
如朋友們為愛情而各自離開，丈夫離開，喜歡自己的男人離開，所能做的是什麼？無。那直衝天際的煙火，是否有綻開璀璨？但鏡頭所關注的，只是岸邊的兩男一女，煙火曾經都聚在一起，但璀璨過後就四散消去，不再。
如將自己帶到現世的父親，也是電影認為電影最為震撼的一段，本是一件開心的事情，父親要赴好友七十大壽的喜宴，不料此程是一不歸路：獨自在候車室裡昏睡而去，安然無息。悲，是於現世人，不能“送”其離開。
也如自己的兒子，與丈夫離婚後兒子就被帶往上海，最後一面之後就此生永別，他已在地球的另一端，你是初夏，我是初冬。留給他的除了是一串鑰匙，和自己的名字，就再無其他了。甚至以為，他的初戀，會否只是自己缺失的一個情感替代。
較之過往曾經看過的導演作品，這一次的作品觀感並不見佳，雖是對故事性的妥協卻不如過往那般的熟悉而容易解讀接受。演員的表演甚至有種套路，尤其是情人的妻子來找濤，因為傷心而躲在石獅旁的一段，其中的表演俗套情況尤其嚴重。
但對電影當中的符號以及呼應則是欣喜見聞的，尤其是帶刀的少年，15年後的少年已長成男人，但依舊是扛著一把大刀走著；而礦場、江、荒嶺、房子，則是對時間流逝，中國發展的變遷呈現，有些消失了、荒廢了，有些建起了、成型了。但這都只是一個過程，都會有消逝的時間。
三個Cissie，三個淹死自己丈夫的女人，一因為不忠，二因為不性交，三因為不會游泳，最後還意外將得知一切的小鎮法醫也淹死了。整個電影故事當然是敘說著男性的各種不堪而反襯女性的剛毅，但這個故事是由Peter Greenway來講述則自有其他不同的樂趣了。
關於映像
還是很喜歡Peter那畫家般對於畫面構圖的精緻，並非只是顏色的豐富而言，更是對於構圖及色調的使用，尤其是開場時候在後屋的場景，布匹的錯落、蘋果的一地。昆蟲的亂爬，一個空鏡中所呈現的畫面猶如油畫般，濃重的色彩精緻的構圖。而其所鍾情的平面處理而不著考究景深調度的手法，自是將每一幀的畫面都如油畫般的觀感了，那種強迫症般的鏡頭主體居中，甚是讓觀眾痴迷。
關於數字
或如導演所表述，在場景中一次出現的數字，雖是命題般出現，但其實也是有著神秘主義般的意義。但要是從開場時候，跳繩女孩被問到為什麼數星星數到一百就停止了，的一段來連起“數字”的思考，就會覺得這神秘主義是有著一種命裡注定的想法。而女孩說道，“其實之後數到的一百都不過是一樣的而已。”這句對白猶如是對三個女人的命運的預示。
關於鋪墊
第一個Cissie丈夫葬禮時，角色們圍著一圈所玩的遊戲，三個Cissie在遊戲勝利到最後，而三個男人和一個男孩最後都臥倒在白床單，就已預示著之後的結局。同時也是對最後，法醫和三個Cissie最後在船上所反复說的，“無論如何，我們最後都是輸的。”而其實，輸的就不過是法醫而已，知道所有秘密的他隨著小船而下沉，連同三個Cissie的秘密。
關於法醫
其實觀眾個人情緒而言，當然是不希望法醫的結局是如此的，但那是注定的。他代表著男性的貪婪與狡猾，他一邊幫助著三個Cissie而自己也一邊心懷鬼胎的，尤其是在與第三個Cissie在野外企圖強姦的時候，更是將一直以來的友好褪下顯露出猙獰的一面。
對恐同態度如此強烈的俄羅斯，將他們對電影史有巨大貢獻的愛森斯坦在墨西哥的一段獵豔拍攝經歷作如此直白的表現，也真叫觀眾為之拍手稱快。不過，稱快的不單是對電影中直白的同性情慾的表現，還有在映像（構圖、剪接、場景）的使用，從蒙太奇使用手法而言完全是對愛森斯坦的致敬。
關於愛森斯坦在墨西哥的自我顛覆經歷，實在不需要描述太多，其中的體驗實在應該觀眾自己觀看時來感受，感受人物的表演、人物的對白、人物的矛盾，當中尤其是飾演愛森斯坦的Elmer Bäck，以齷齪的外型來重塑在影像記錄中的愛森斯坦，將他重新活在影像中。說道這一句，觀眾倒想起愛森斯坦在片中的一對白，“我能夠安排別人在電影中的死亡”。愛森斯坦在墨西哥，因為同性的性愛而感受到重生，遲到14年的慶祝。
關於映像·構圖
當愛森斯坦進入酒店房間後，一張大床放在房間中間（鏡頭正中），這跟導演在07年拍攝的關於倫勃朗的《Nightwatching》完全一致。很多場景都是在這床上、房間裡進行，所以觀眾看到的畫面是平的，如一張畫在演繹着故事。只是多年後的新作，電腦技術會讓固定的前景有活動多變的背景，視覺呈現上會更加豐富。
關於映像·剪接
如開篇所言，電影中將同一場景不同時間的畫面進行插入並行，猶如用電影來打破了時間的單方向流動。而這種對電影畫面的劃分雖不是首創，但在關於愛森斯坦的“傳記”中進行使用，則演繹出不一樣的意義。而另外，同一場景不同鏡頭所拍攝的畫面進行同時播放，則如用電影來打破了視覺感受空間時的單一面。
關於映像·場景
而提到單一面，必須提到兩段，其一是愛森斯坦來到墨西哥後洗澡的一段，利用三面鏡的反射打破了空間的局限，而關於鏡的使用，還有中段在床上，鏡子將床上的兩個男人從頭頂進行反射。鏡面的反射猶如上段提到不同機位的拍攝所打破的空間局限。其二，是愛森斯坦與夫婦在飯店的一次談話，隨著人物的移動，畫面是靜止的，但場景則跟著移動，可以想像的是，電影膠卷是一幀一幀往下滾動但畫面呈現卻是從右往左移動的。這麼兩段在“場景”的魔法猶如是對電影之神奇進行高歌。
於是將導演在兩年之後的作品《Tuesday, After Christmas》聯繫起來，以為正如姐妹篇般的彼此呼應，無論是對手法抑或主題上的聯繫，講述婚姻關係在開始出現裂痕，進入崩潰的過程。
完全日常生活的描述，平淡的進行鏡頭的記錄呈現，以自然光、長鏡頭，一定程度的模擬現實生活的點滴來作渲染，長篇的對白劇本使之故事並非靠鏡頭而是依賴於角色之間的對話，來告知觀眾，男主角的過去與現在，當下生活的迷思與舊日好友的重逢回望，喚醒對那不羈歲月的追朔。
觀眾本來以為會對婚姻忠誠的堅持，最後卻不敵狐朋狗友的遊說，看似平淡不過的一次鬼混，其實是對當下生活的一次叛逆。結尾最後的夫妻對話，看似對矛盾的一次化解，實質是對矛盾的一次掩埋。
導演的第五部長片，與之前的《愛很爛》一樣通過不同的主角來分段敘事，基本都圍繞“死”的主題來展開。
開篇一個知青被發去內蒙古的故事，從結構上最是覺得無關但主題上則為之後做了一個鋪墊。因死而帶出思考，因死而結束迷惘。但其實這個故事導演所想要表達的實際是什麼，並不友好的詮釋，倒更只是覺得藉以生死以及政治背景來帶出一個男體成列的機會而已。
進入正片之後，以一場宴席開始，又是一不友好的片段，從而帶出之後一系列故事的敘事者，他開著遊艇進入外海，記錄他所知道的關於生死的故事，一個喪子的神婆四處躲逃、一對為愛相互折磨的男女、一個伺候患病男主人各“事”的女僕、一個生活幸福美滿而要自殺的富翁、一個自傲的男演員，以及敘事者自己的情愛邂逅。除了那個年老的富翁外，就盡是男體游離，但也確實在沒有任何最恰當的主題適合裸體的，人生不帶來任何牽掛，離開人世自必然是赤裸坦誠的。
只是，觀眾始終以為，導演一系列的作品，無論是過去抑或將來，都不過是私慾的男色買賣，掛著那麼煞有介事的主題及呈現，則都因為肉體橫城而給浪費。當然，觀眾看著這些肉體還是覺得愉悅的，就是了。死？WHO CARE！
一直都未能很快進入電影的情緒，游離在神父平淡的日常生活中，哪怕開篇看似是埋下讓觀眾抱有期待的懸疑：是誰為了報復過去而要殺害神父。但其實並不認為電影是要往懸疑的方向推進，在平淡的劇情推進過程中，是要將神父所處的小鎮那種人性之惡作一一羅列。這種人性之惡，是“神”也無法解救的，甚至會將神也拉入地獄當中。
開始於一次告解，一個孩童時受到神職人員侵害的男人說要在一周後殺害神父，因為神父是無辜的，而他也是神職人員。其實神父對此人大抵有所估測，但以為作為神的代言人是能夠通過信仰來解救這男人的。但當這一周一天天的過去，讓神父絕望的是，這個“犯人”，其實可以是任何人，他們對於信仰的懷疑以及不屑，讓這神父顯得那般的天真而無力。
教堂被燒，愛狗被殺，自己也遭到暴打，周遭一切都失控而受到傷害，這也讓神父那堅定的信仰開始崩潰。
其實，當結局的時候，神父與富豪之間的約定，似乎在預示觀眾，結局將會是得到拯救的；而作畫的男孩在案發現場的阻攔，也似乎在暗示觀眾電影的結局並沒有往徹底失控的方向推進……
但，耶穌還是被釘在十字架上，為可憐的凡人贖罪求得寬恕。但，被寬恕的罪孽是能夠得到醒悟嗎？